2020年10月17日，第十四届全国高等院校美术史学年会在我院开幕。本界年会以“从北方走向世界——开放视野的跨文化美术史”为主题，围绕外国美术史、中国美术史、跨文化美术、美术理论与批评、少数民族美术史等六个方面展开交流与研讨。以下推出“外国美术史”“中国美术史”议题的其中第七、第八、第九、第十、第十一小组专家发言。
七、跨文化的美术史（2）
焦占煜（四川工商学院教授）
李军（中央美术学院教授）
孙晶（清华大学教授）
《曼坦尼亚<博士来拜>（1495——1505年）青花瓷杯图像问题研究》
中央美术学院人文学院 在读博士 李璠
对曼坦尼亚在1495年——1505年绘制的《博士来拜》中青花瓷杯图像与永乐青花压手杯实物之间的种种问题展开，通过追踪明初青花瓷制作与外销情境、伊斯兰世界和地中海世界对青花器物的转译和生成以及文艺复兴艺术思潮，对图像产生的可能性来源以及其与器物之间的互动关系进行了深入的探究。本研究指出，这-图像很可能并非对明永乐青花压手杯实物的描绘，而是在借鉴了欧亚大陆上众多青花模本的基础上，曼坦尼亚在主观上编造的一个东亚文明的象征之物。这其中亦有曼坦尼亚在装饰艺术方面的积淀、对古物研究特别的兴趣爱好、文艺复兴艺术争论及基督教图像传统等因来的综合参与。曼坦尼亚给子想象之物理应的想象之所给以虚构的处理方式真实地呈现了当时政洲对亚洲认知与渴望。通过对曼坦尼亚《博士来拜》(1495--1505) 中青花瓷杯图像的研究，可以得到如下几个基本事实。首先，画中的青花瓷杯与永乐青花压手杯在结构和细节上存在很大差别，并非如实描摹的结果，而很大程度上作为御用瓷的永乐青花压手杯西传至意大利地区并没有特别的记载，同时在其生产和传播层面面临的阻断也是十分现实的。其次，作为以白底青花为面貌的陶瓷在伊斯兰世界和地中海世界虽有广泛的流行，也不排除其在实物层面上给予曼坦尼亚创作启发的可能性，但在器型的尺寸、图案装饰风格方面均有一定的出入，与之最为相似的花卉装饰风格大都晚于绘画创作年代。最后，在曼坦尼亚的绘画创作生涯中，我们看到了文艺复兴人文主义对其的重要影响，以及他创作手法的传统来源和编造细节的理由、意义，使我们从对物和像之间的绑定关系中抽离出来，再次考虑图像自主性在主题、形象与装饰方面发挥的特殊作用。
《移情造境：明清陶瓷佛道人物的欧洲流传及普龙克图式再现》
南开大学文学院 吴若明 副教授
将佛道宗教中典型人物形象以陶瓷塑像再现，是明清陶瓷宗教人物形象常见的艺术表达方式，以中国传统儒释道形象为盛，包括青花、白瓷、红绿彩等。随着中欧海上丝路陶瓷贸易的发展及收藏之风盛行，形象生动、颇具异域情调的陶瓷宗教人物塑像及瓷绘佛道人物也流传海外。本文从天津博物馆馆藏一组明代青花宗教瓷塑出发，结合欧洲相关器物收藏和制作再现特别是荷兰普龙克所设计的博士、持金女性、本台化女等图像。比较共华中国外销瓷绘和瓷塑佛道人物形象，并探讨其在海外的收藏、使用、及再现等相关问题。
明清时期中国的瓷器中体现了宗教佛道人物形象，以立体瓷塑和平面瓷绘画两种形式呈现。目前欧洲收藏的明清瓷器佛道人物包括两方面来源，一部分是欧洲十七至十八世纪的外销瓷，以日用瓷器上的青花、粉彩等佛道人物图像装饰为多。在表现中既有单独的主题，也不乏组合性装饰图像。弥勒佛和观音等也有相应的小型瓷塑销往欧洲，另一部分是十九至二十世纪再传入欧洲的相关瓷塑收藏，对比明清时期国内市场中常见具有宗教供奉功能、祥瑞寓意的瓷器佛道宗教人物等相关器物而言，在欧洲的瓷器中的这些宗教人物装饰更以异域特色的装饰性而被偏好，用于宫廷日常及室内装饰。欧洲陶瓷生产中对其也有所仿制，曾供职于荷兰东印度公司的图像设计师荷兰普龙克设计的博士、持伞女人、亭台仕女等四种系列图像，作为粉本在东亚地区绘制于定制瓷器中，并在欧洲引起反响。而其中的人物图像，均受到来自中国的明清瓷器中佛道人物的影响，又结合欧洲盛行的“中国风”式样及巴洛克风格等，成为具有独具风格，中西兼具的创新式样，影响深远。
《从全景到街景——从里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”看“长卷式”城市视野的形成》
中央美术学院人文学院 在读博士 刘爽
18世纪中叶，清廷的“一口通商”政策将中西交流限制在广州一地，由当地的“十三行”经营欧亚之间的国际海上贸易，-时之间，中外商行所在的“广州港”成为整个东方在欧洲的缩影，同时诞生了一种独特的艺术形式一城市主题“长卷”。绘制者一反本土的界画传统，用源自海上的“低视点”展现出十三行所在的商业街区，使得这一“改造”后的街区形象不断在各类媒介上流传，并在畅销的“潘趣酒碗”上重获新生。与同主题的城市“长卷”相比，“ 潘趣酒碗”外销瓷上的十三行街区形象显然带有更为久远的西方图像传统，对此，以现藏于里斯本东方艺术博物馆、最早制作的一批十三行主题潘趣酒碗为中心，分别从形式、图像及其来源上探讨了这种特殊城市景观的形成过程，在图像、实际空间与目光的互动中，进一步揭示出葡萄牙本土的图像传统、海内外建城实践对于中国沿海城市“形象”形成的重要作用与意义。17-18世纪，外销艺术与西方图像之间的联系早已司空见惯，但常常被忽视的艺术史问题是，除地志版画以外，还有更多的图像媒介足以证明欧亚两端城市景观的微妙相遇，而在这些形式各异的媒介背后，是更加久远而深厚的图像传统，它们在葡萄牙人所引领的“海权时代”不期而遇，从而诞生了十三行潘趣酒碗上的生动图景。从“全景”到“街景”，城市、社会与实际经验在“物化”的图像中融合在一起，塑造出种愈发国际化的港口形象， 广州十三行一类的城市手卷代表着一种平行展开的艺术形式，将那些被海洋或河流“背景化”的场景强行安排在一种水平的、地图式的构图当中”， 最终成为融合风景画和制图的新“长卷式”表达。正是在这种强大的物质文化交流当中，曾在几个世纪中不断进入西方视野的传统城市长卷真正得到了应有的重视。那些围绕瓷碗壁面展开、“单向” 展现的城市景观，无不显示出根深蒂固的界画传统，却又在西方地志图像的视野之下，展现出一种低视角的、 发自海上的目光，承载着对于段航程或是某个城市的遥远记忆。而在欧亚航线的西端，这种城市图景更是从平面绘画走向空间，借助陶瓷艺术建立起- 个基于真实城市体验的图像秩序，使得港口城市的视觉文化不断在不同的媒介之间流转，甚至以地图式的视角在同-画面当中将欧亚两端连接起来，从而在图像的“复制”当中“改写”了传统。
《马戛尔尼使团图像中的清朝及其外交策略》
复旦大学文史研究院博士后陈妤姝
以马夏尔尼使团所绘制的中国图像为基础材料，从图像中考察清廷对第一支英国官方访华使团的态度以及所对其所采取的种种外交策略。同时运用中英双方对此次会晤的记载来佐证对图像解读的合理性。本文亦讨论马戛尔尼使团对清廷军事及对外策略方面的观察和态度。使团画作中会出现军事题材作品绝非清廷的疏忽大意或懒政的表现，而是英国政府急于搜集清方军事情报和清廷军事威慑策略的综合体现。在使团归去之后，清廷又颁布了一些命令来加强东南沿海地区和港口的军事防守能力以防止英国的入侵。由于乾隆拒绝了使团索要舟山和广东的岛屿以供居住和存放商品的要求，因此他提醒澳门和舟山的官员们一定要做好军事准备以防止英国的攻占企图。使团的图像作品中充斥着清廷的焦虑和英国的野心。作为第一支出使中国的英国官方使团，马戛尔尼使团使清廷感受到了潜在的军事和领土压力。在这场双方的博弈中，清廷并非盲目的夜郎自大，相反，在军事震慑中所表现出的对自身实力的盲目自大背后恰恰际是深深的不自信和忧虑。
